1、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。
（屈原《离骚》）【解读】我长叹一声啊，止不住那眼泪流了下来，我是在哀叹那人民的生活是多么的艰难！显然，我们可从这里发现，虽然屈原是楚国贵族，是个士大夫，可他在流放期间对劳动人民的深入接触，他深深的感于人民的痛苦处境，所以，在他的诗歌里常有忧国忧民的诗句。这句话就表现了他对人民的深切同情。
2、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。（屈原《离骚》）【解读】只要合乎我心中美好的理想，纵然死掉九回我也不会懊丧。
这两句表现了诗人对美好理想执着追求的精神。他的理想是抗击强秦的侵略，维护楚国的独立，实行清明的政治。
诗人为了实现理想，虽九死而无一生，他也是心甘情愿，始终不悔。这种精神，影响了千百代人民。
3、民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。
（屈原《离骚》）【解读】老百姓过日子乐趣各样，我独自爱修养习以为常。即使我被肢解也不变我的思想，又怎能挫败我远大志向。
4、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。（屈原《离骚》）【解读】前面的路程遥远而又漫长，我要上天下地到处去寻觅（心中的太阳）。
体现了屈原一个至清的浪漫主义诗人的求索精神。5、身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。
（屈原《九歌 国殇》）【解读】身已死亡啊精神永不死，您的魂魄啊为鬼中英雄！6、悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。（屈原《九歌 大司命》）【解读】谕指诗人感叹自己没有新相知的欢乐，却有与妻子生别离的悲苦。
后用以描述有情男女新相知的快乐和分别的痛苦。7、鸟飞返故乡兮，狐死必首丘。
（屈原《九章 哀郢》）【解读】鸟飞千里最终回到自己的老窝，狐狸死的时候，据说那个头总是朝着它的出生地。这里用比喻的形式表达了诗人绝不背弃故国，最终要返归故国的决心；后用来表达人们对故国故土的思念之情。
8、吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。（屈原《九章 涉江》）【解读】我不能改变志向，去顺从世俗啊，当然难免愁苦终身不得志。
9、与天地兮同寿，与日月兮齐光。（屈原《九章 涉江》） 【解读】这是诗人屈原自己乘龙驾马，去寻古帝重华（帝舜）同游于天上，以至于可以和天地日月一样亘古永存。
这两句后用以指伟大的精神品格具有永恒的价值。10、世溷浊而不清：蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名。
（屈原《卜居》）【解读】现实世界浑浊不清：蝉翼被认为重，千钧被认为轻；黄钟被毁坏丢弃，瓦锅被认为可以发出雷鸣（般的声音）；谗言献媚的人位高名显，贤能的人士默默无闻。11、夫尺有所短，寸有所长，物有所不足，智有所不明，数有所不逮，神有所不通，用君之心，行君之意。
龟策诚不能知事。（屈原《卜居》）【解读】所谓尺有它不足的地方，寸有它的长处；物有它不足的地方，智慧有它不能明白的问题；卦有它算不到的事，神有它显不了灵的地方。
您（还是）按照您自己的心，决定您自己的行为（吧）。龟壳蓍草实在无法知道这些事啊！12、举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒（屈原《渔父》）【解读】世人都被污染，唯独我一人清净；众人都已醉倒，唯独我一人清醒。
13、沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。
（屈原《渔父》）【解读】沧浪的水清，可以洗我的帽缨；沧浪的水浊，可以洗我的脚。屈原被放逐后，在和渔父的一次对话中，渔父劝他“与世推移”，不要“深思高举”，自找苦吃。
屈原表示宁可投江而死，也不能使清白之身，蒙受世俗之尘埃。渔父走了，唱出了上面的几句歌：沧浪的水清，可以洗我的帽缨；沧浪的水浊，可以洗我的脚。
这仍是“与世推移”的意思。在渔父看来，处世不必过于清高。
世道清廉，可以出来为官；世道浑浊，可以与世沉浮。至于“深思高举”，落得个被放逐，则是大可不必。
屈原和渔父的谈话，表现出了两种处世哲学。14、悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。
（宋玉《九辩》）【解读】秋天的气息是多么的让人感到悲戚啊！萧瑟的景啊，草木荒的荒、落的落，一片衰败景象。这句话出自宋玉的《九辨》，宋玉是屈原的学生，写过很多赋。
古人有悲秋的传统，大都源于此句。是诗人对秋的体会，千百年来得到了大家的共鸣。
15、东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。（宋玉《登徒子好色赋》） 16、其曲弥高，其和弥寡（宋玉《宋玉对楚王问》）【解读】他唱的歌曲愈高雅，能跟着唱的人就越少。
宋玉的这句话表达了不为人知的苦闷，同时也表现了君子不与小人同日而语的崇高情怀。
《诗经·卫风·木瓜》 原文： 投我以木瓜， 报之以琼琚。
匪报也， 永以为好也！ 投我以木桃， 报之以琼瑶。匪报也， 永以为好也！ 投我以木李， 报之以琼玖。
匪报也， 永以为好也！ 翻译： 你将木瓜投赠我， 我拿琼琚作回报。不是为了答谢你， 珍重情意永相好。
你将木桃投赠我， 我拿琼瑶作回报。不是为了答谢你， 珍重情意永相好。
你将木李投赠我， 我拿琼玖作回报。不是为了答谢你， 珍重情意永相好。
注释： 1.木瓜：一种落叶灌木（或小乔木），蔷薇科，果实长椭圆形，色黄而香，蒸煮或蜜渍后供食用。按：今粤桂闽台等地出产的木瓜，全称为番木瓜，供生食，与此处的木瓜非一物。
2.琼琚（jū居）：美玉，下"琼玖"、"琼瑶"同。3.匪：非。
4.木桃！果名，即楂子，比木瓜小。5.木李：果名，即榠楂，又名木梨。
【赏析】 《诗经·大雅·抑》有“投我以桃，报之以李”之句，后世“投桃报李”便成了，成语，比喻相互赠答，礼尚往来。比较起来，《卫风·木瓜》这一篇虽然也有从“投之以木瓜（桃、李），报之以琼琚（瑶、玖）”生发出的成语“投木报琼”（如托名宋尤袤《全唐诗话》就有“投木报琼，义将安在”的记载），但“投木报琼”的使用频率却根本没法与“投桃报李”相提并论。
可是倘若据此便认为《抑》的传诵程度也比《木瓜》要高，那就大错而特错了，稍微作一下调查，便会知道这首《木瓜》是现今传诵最广的《诗经》名篇之一。经典之作，不是名句怎么进中学课本。
《楚辞》与《诗经》之比较 《楚辞》与《诗经》二者都是我国早期诗歌中的杰作，《诗经》是我国现实主义文学的光辉起点，楚辞是浪漫主义的奠基之作.，各具特色，二者之比较在于： 一、含义不同. ①《楚辞》是指我国战国后期屈原、宋玉等人创作的具有浓厚的地方色彩的新诗体的专用名称，即“书楚语、作楚声、记楚地、名楚物”，亦指西汉刘向辑录的屈原、宋玉等人的诗歌总集；楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景.首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头.楚国民歌与中原地区流行的民歌在音调、句式、韵律以及风格、情致等方面存在明显差异，但是同楚辞有明显的沿承关系，楚辞不过是扩展了的文人化的楚歌. ②而《诗经》原名“诗”或“诗三百”，战国时被儒家尊为“六经”之一，但并未被视为“经典”，汉设置“五经”博士，《诗》于是被官方推崇为儒家的“经典”之一，故称为《诗经》.《诗经》中的作品本来都是要以由乐器伴奏演唱的乐歌，所以《墨子？公盂篇》说："弦诗三百，歌诗三百."它根据音乐的不同而分为风、雅、颂三部分，其中雅又分为大雅、小雅. 《诗经》中的三百零五首诗歌主要是由周王朝在各诸侯国的协助下于民间搜集的诗歌和贵族们为特定场合如祭祖、宴客、出猎、房屋落成等典礼，以及为讽谏、颂美等目的而向君主进献的诗组成的. 二、作者不同. ①《楚辞》是屈原、宋玉等人（大多是屈原）所作，有较为固定的作者； ②而《诗经》只有少量的篇目提及作者，但是不可信.从采诗说看，这些篇目可能经过周王朝各代文官采师加以修订，经多人之手，故为集体创作. 三、篇目及分类. ①《楚辞》中有《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《招魂》等篇目，但未见其分类； ②《诗经》有三百零五篇，并其按内容分为“风、雅、颂”三类，每一类均有其侧重. 四、内容不同. ①《楚辞》主要描述屈原、宋玉等人的政治主张、爱国思想，而且其中多楚地巫风之事或习俗，具有浓厚的地域色彩； ⑴楚辞作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神，主要着力于表现作者的主体感受和他们在社会以及自然现象激发下喷涌出来的情感，他们不再专注于真实细致地描绘现实世界，而是利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界，让不屈的灵魂在狂热的斗争中寻找出路，奔向光明. ⑵楚辞作品中弥漫着浓郁的悲剧色彩，《诗经》中固然有许多哀怨的诗，可都有一种"哀而不伤，怨而不怒"的意味.楚辞则继承楚歌中那种与生俱来的悲剧情调，以粗重的笔墨渲染出一种悲怆激昂的画面.宗教巫术作为楚辞的主要题材，作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪，并通过对他们的描绘抒发作者内心感情. ②而《诗经》是囊括社会生活的各个层面： ⑴周民族的史诗. 雅、颂中的一些诗篇在为周王朝歌功颂德的同时，也较客观地记录了周部族发展的历史.例如，大雅中的《生民》、《公刘》、《大明》等，这些诗叙事性很强，记述了自周始祖后稷建国至武王灭商的全部历史和传说. ⑵颂歌和怨刺诗. 其中的怨刺诗主要批评王道衰微、礼崩乐坏，人伦废丧的产物；颂歌则主要描写歌颂周朝的历史功绩. ⑶婚恋诗. 《诗经》中有大量表现爱情、婚姻和家庭生活的篇章，其中以《国风》最多，艺术性较高，它们大多产生于民间.许多诗歌坦诚、大胆地描写了青年男女的相爱之情.它的基调健康、乐观，感情真挚、热烈，有很大的艺术感染力.例如《邶风.静女》.除了热恋的欢乐外，对相思的焦灼、失恋的痛苦，《诗经》许多篇章也有生动的描述.除此之外，还有一些表现妇女悲惨命运的，如《卫风.氓》. ⑷农事诗. 《诗经》中有很多诗歌是反映农事、畜牧活动以及祭祀、宴会情况的，它从不同角度，不同侧面表现了当时社会的基本风貌. 《诗经》是我国现实主义文学的奠基之作.它以朴素自然的语言描写事物和生活，如实地反映社会现实，既有较高的概括性又十分具体、生动.这种创作方法被后代称为"风雅"风格，当属《诗经》的艺术特色之一，不论是长篇的叙事诗，还是篇幅较短的抒情之作，还是在人物形象的塑造方面，《诗经》都显示了其现实主义的艺术特色. ⑸征役诗. 在描写战争中，或表现为自豪乐观，或同仇敌忾，或仇恨战争；而徭役诗则侧重于揭露沉重的服役给人们带来的痛苦，如《卫风.伯兮》. 五、语言句式不同. ① 《诗经》 ⑴《诗经》的语言，首先多单音节词的重叠使用.如“河水洋洋，北流活活”； ⑵“双声叠韵”词的使用，如“窈窕淑女，君子好逑”，这类词还有：参差、辗转等. ⑶句型以四言为主，节奏为每句两拍，“四言二拍”的形式适应了当时的节奏. ⑷《诗经》联章复沓，回环往复的特点，以适应反复吟唱的需要. ⑸最后，《诗经》中的比拟、夸张、对偶、排比、拟声等多种修辞手法的应用. ② 《楚辞》 ⑴《楚辞》相比《诗经》，其辞藻更为华丽，富有个性. ⑵从句式上看，《楚辞》打破了《诗经》的四言格式，创造了一种以六言、七言为主的句式长短不齐，参差错落，灵活多变的新诗体——“骚体”。
诗文欣赏说《诗经？关雎》 近年赏析之风颇为流行，但我认为这类文章并不好作。
尤其是讲《诗三百篇》中的作品，首先须通训诂，其次还要明诗旨。因为风、雅、颂距今已远，其可赏析处往往即在字、词的训诂之中。
加以旧时奉三百篇为经典，古人说诗每多附会；不明诗旨便如皓天白日为云霾笼罩，必须拨云见日，始能领会诗情。这里姑以《关雎》为例而申说之，惟不免贻人以老生常谈之讥耳。
时至今日，大约没有人再相信《毛诗序》所谓“《关雎》，后妃之德也”一类的话了。说《关雎》大约是经过加工的一首民间恋歌，恐怕不会去事实太远。
但《齐》、《鲁》、《韩》三家（包括司马迁、刘向）说此诗，都以为它意存讽刺。这又该作何解释？另外，古人很强调“四始”说（即《关雎》为“风”之始，《鹿鸣》为“小雅”之始，《文王》为“大雅”之始，《清庙》为“颂”之始），认为把《关雎》列为十五国风的第一篇，是有意义的，并非编排上偶然形成的结果。
这些都需要我们作出说明。我以为，无论今文学派的《齐》、《鲁》、《韩》三家诗也好，古文学派的《毛诗》也好，他们解诗，都存在两个问题：一是不理解绝大多数“国风”是民歌，把每一首诗都拉到帝王、后妃或列国诸侯的君、夫人身上；二是把作诗的本意和后来的引申意混同起来。
三家诗看到《关雎》中有“求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，展转反侧”的话，便扯到周康王身上，说诗意是讽刺他“失德晏起”，正如司马迁在《十二诸侯年表序》中所说：“周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作。”而后来的《毛诗》为了同三家诗唱对台戏，于是一反今文家法，大讲“后妃之德”云云，目的在于说它不是刺诗而是赞美之辞。
如果我们认识到十五国风中确有不少民歌，并排除了断章取义的方式方法，则三家诗也好，《毛诗》也好，他们人为地加给此诗的迷雾都可一扫而空，诗的真面目也就自然显露出来了。至于把《关雎》列为“国风”之始，我以为这倒是人情之常。
古人原有这样的说法，认为《三百篇》所以被保存下来，乃由于它们是能歌唱的乐章而于诗义无涉，故有些讽刺诗或大胆泼辣的爱情诗也没有被统治阶级删除淘汰。我则以为，从《三百篇》的内容看，总还是先把各地的诗歌搜集起来然后为它们配乐，所配之乐，必不能丝毫不关涉诗的内容，而任意用不相干的乐谱去牵合。
《关雎》之所以为“风”之始，恐怕同内容仍有关联。由于诗中有“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”的词句，很适合结婚时歌唱，于是就把它配上始而缠绵悱恻、终则喜气洋洋的乐调，而沿用为结婚时的奏鸣曲。
盖因恋爱而“寤寐思服”、“展转反侧”乃人之常情，故虽哀而不伤（“哀”有动听感人的意思）；夫妇结婚原属正理，君子淑女相配并不违反封建伦常，故虽乐而不淫。这样，自然就把它列为“国风”之首了。
直到今日，我们遇到喜庆节日，也还是要唱一些欢快热闹的歌，奏一些鼓舞人心的曲子，取其顺心如意。这并不是什么迷信，而是同喜庆节日的气氛相适应。
如果办喜事时奏哀乐唱悼亡诗，撇开吉利与否的迷信观点不谈，至少产生败兴和杀风景的反效果，总是招人憎厌的。《三百篇》的乐章既为统治阶级所制定，当然要图个吉利，把体现喜庆气氛的作品列于篇首。
这不仅符合他们本阶级的利益，即从人情之常来讲，也是理当如此。
为一种诗体，楚辞的想象力丰富。楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫觋扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人。这些都培育了楚人丰富的想象力，使作品带有想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩，如《离骚》、《九歌》等均是如此。楚辞“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物[1]”，具有浓郁的地方色彩。楚辞的语句参差，富有变化，常用语助词“兮”、“些”等。并且结构一般比较宏大，篇幅一般比较长。
在表现手法上，楚辞继承了诗经得赋比兴，但在此基础上做了重大开拓，也把发挥应用达到极致。辞家们往往寄情于物，托物寓情，使主观之情与客观之物融为一体，创造出许多富于象征意味的艺术形象。在《离骚》中，屈原笔下描绘的善鸟香草、恶禽臭物、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓、高冠奇服、玉鸾琼佩……，它们或配忠贞，或比谗佞，或媲君主，或譬贤臣，或托君子，或喻小人，或示超俗，或表追求，这些都已不再是作为喻体或借以起兴之物的客体，而是融合了主体情感、品格和理想的象征，而成为蕴含艺术趣味的意象了。这突破了《诗经》以借物抒情为主要特征的比兴手法的局限。这是一种突破、一种创新、一种新的尝试。在中国传统诗歌史上，具有划时代的意义。
湘夫人十《楚辞九歌》组诗之一
描写相恋者的思慕，想象中的共同生活的美景合未能相遇的惆怅心情，热烈的追求和期盼终归失败的主题反映了诗人的精神痛苦。
特色
1 以景现情，寓情于景，把周围景物环境气氛和人物的思想情感融合一起构成美妙的情景交融的意境
2 章法上，回环跌宕，用赋的铺陈手法反复叙写（例如：意淫中的二人相会，极力渲染相会之处的淫荡。赋）
3 用高洁的事物做比兴，以此歌颂纯洁的感情和高尚的情操
4 刻画人物内心世界，笔触细致而含蓄
5 本诗语言单纯自然而又情味悠远，既有民歌风情却也不失精炼典雅，“兮”的运用使句式活泼，增强了节奏感。
在中华文化光辉灿烂的五千年历程中，诗歌无疑是备具华彩的一章，尤其是唐诗，作为中国古代诗歌发展的完备形式，甚至成为整个诗歌史乃至中华文化的代表。
这一文明显然不是一蹴而就的。从先秦诗歌的初步发展，到唐代诗歌的繁盛，期间经历了漫长的发展历程，也就是魏晋南北朝时期诗歌的发展。
那么，自有诗以来至唐诗之前，诗歌经历了怎样的发展历程呢？是怎样的变化使诗歌逐渐展现出唐时的风貌？ 一、诗歌形式的演变 （一）五言诗的出现与定型 作为先秦时期出现的一部诗歌总集，《诗经》代表了当时诗歌的艺术成就。从形式来看，《诗经》的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等，这是当时诗歌的主要形式，与唐诗的五言、七言句式截然不同。
五言诗产生于汉代，两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。五言诗最早为当时民间流行的五言歌谣，如李延年为武帝演唱的“北方有佳人”六句歌诗，有五句为五言，成帝时长安流传的歌谣《尹赏歌》《邪经败良田》都已经是标准的五言诗。
西汉乐府广泛搜集各地歌谣，其中肯定会有相当比例的五言诗，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》等，虽为长篇，但全篇采用五言句式，可见在民歌中五言句的应用已趋成熟。这种五言歌谣虽已引起文人的注意，但当时文人创作的并不多，乐府诗歌中更多的是三言、五言、七言不等的杂言诗。
直到东汉，才开始有较多的文人创作五言诗，如班固、张衡、秦嘉等。现存东汉文人最早的完整五言诗是班固的《咏史》。
秦嘉的《赠妇诗》三首，则是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。而文人创作的《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就，“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”（1），对后世文人如曹植、陆机、鲍照等的创作都有很大的影响。
从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。五言诗的大量创作并最终取代四言诗而基本定型则是在魏晋南北朝时期。
魏晋南北朝是中国文学的自觉时期，这种自觉表现在：一、作家主体自身的自觉；二、对五言、七言诗规律的把握。（2）这一时期，一方面文人主体意识觉醒，个人意识开始介入文学创作，另一方面，对五言诗、七言诗进行了大量自觉创作。
曹植是第一位大力写作五言诗的文人，他现存诗歌九十余首，其中有六十多首是五言诗（3）.曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”（钟嵘《诗品》），他以其独特的艺术风格，成功地完成了由乐府民歌向文人诗的转变。其时的建安七子对五言诗的创作也作出了重要贡献，其中比较突出的表现就是对诗歌题材的开拓，这在后面将会讲到。
作为文人创作，邺下诗歌使五言诗第一次获得了强烈的个性特征，形成了鲜明的个性风格。“新声起于邺中”（唐·卢照邻《乐府杂诗序》），邺下文人的五言诗创作，正在进行着汉诗走向近体诗的历史大转变。
在这之后，五言诗的创作明显增多而渐趋成熟，如阮籍的《咏怀诗》八十二首，全为五言；陆机的《拟古诗》、左思的《咏史》、刘琨的《扶风歌》、郭璞的《游仙诗》等，“皆五言之警策者也”（钟嵘《诗品序》）。陶渊明的田园诗，则自成风格，表现出极高的艺术成就。
到南朝，五言诗则真正取代四言诗，成为其后长达两千年的独立文学样式。经过南朝诗人的努力，特别是齐梁时期“永明体”的兴起与发展，讲究声律与对偶，符合近体格律的律、绝形式，已经产生并被普遍运用，出现了不少基本符合近体格律的作品，如谢朓的《离夜》“玉绳隐高树，斜汉耿层台。
离堂华竹尽，别幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思渺难裁。
山川不可尽，况乃故人怀”。这首诗除个别地方不合格律，基本上已是律诗。
而这时的绝句，不仅已经成熟，并且也已定名。徐陵编《玉台新咏》，卷十基本选录绝句，明确称呼的就有《古绝句》四首，所选诗皆五言四句，其风格、意味已与近体绝句无大差异，如陶弘景《诏问山中向所有赋诗以答》：“山中何所有？岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君”。诗歌发展到这时，虽然声律方面还不够成熟，但已可窥见唐诗风貌。
五言诗之所以取代四言诗并长期发展而兴盛不衰的原因，钟嵘《诗品序》说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”（4）即是说四言形制短促，容量有限，不能充分表情达意。
而随着时代发展，“文繁而意少”的四言诗不适合时代需求，而“居文词之要”的五言诗则能够满足“指事造形，穷情写物”的需要，故最终取而代之。对于这一问题，傅刚先生在其《魏晋南北朝诗歌史论》的绪论中曾有明确阐释，他根据台湾学者郑靖时的“诗歌句型节奏说”及杨国枢先生的《中国旧诗每句字数及其快感价值之关系》一文，认为《诗经》时代由于去古未远，还因袭着原始劳动诗歌一反一复的两拍子节奏，故诗的形式以四言为主，而汉魏及整个封建社会，五言诗、七言诗则因其体制最符合当时士庶人民传情达意的需要被最终选择。
（5）。
